Divina Commedia
Le più antiche copie superstiti della Commedia risalgono a circa un decennio dopo la morte di Dante: di pugno dantesco non ci sono rimaste nemmeno una firma, una glossa (anche se pare che Leonardo Bruni conoscesse degli autografi), anche l'autografo della Commedia, come del resto quelli delle altre opere latine e volgari, è scomparso insieme all'intera biblioteca del poeta. Il testo della Commedia si diffuse ben presto in quella versione unica e monolitica, nella quale noi lo leggiamo anche in edizioni tra loro testualmente lontane, soprattutto nell'Italia centro-settentrionale (dagli epicentri emiliano e toscano provengono difatti la maggior parte delle copie antiche) fra strati culturali e sociali di vario livello. Una diffusione popolare è attestata, sia nel Trecento sia nel Quattrocento, da manufatti esternamente umili, di tipo dozzinale ed economico: a essa vanno ascritti non soltanto processi di sfaldamento, corruzione, travestimento dialettale del testo, ma anche citazioni e ricordi orali, soprattutto a mo' di glosse al margine di altre opere, che alterano volgarizzandoli i tratti originali con arbitrari e contingenti adattamenti. Da ambienti borghesi o decisamente aristocratici provengono gli esemplari in pergamena e quelli provvisti di miniature, sempre insidiati da fenomeni di sovrapposizioni personali al dettato delle fonti, da ambienti letterari e colti (dal Boccaccio e dal Villani) gl'interventi più radicali e profondi sul tessuto del testo. Così la trasmissione manoscritta si svolge entro l'arco di circa un secolo e mezzo a opera di copisti improvvisati o professionali o decisamente eccezionali in proporzione via via crescente di codici, per poi inserirsi, con altre vicende, nell'alveo della riproduzione editoria le, concretandosi in una massa enorme di copie a penna, delle quali i circa seicento numeri superstiti rappresentano solo una parte, e forse non la maggiore.
Questa enorme diffusione fu sin dall'origine minacciata e colpita da fenomeni di corruzione e inquinamento testuali, di natura prevalentemente meccanica, che anziché limitarsi a segnare verticalmente la rete delle discendenze, incoraggiò ben presto i copisti ad avvalersi per il restauro di copie parallele. In breve tempo la consultazione saltuaria di esemplari collaterali alla fonte si trasformò in un'opera costante e sistematica di collazione che la popolarità e la riverenza goduta dal testo dantesco sembravano richiedere come prova di sacro rispetto. Incrociandosi e livellandosi le tradizioni, la prassi di un conguaglio orizzontale s'impose sulla normale rete di rapporti verticali e si complicò fatalmente, a mano a mano che la Commedia si diffondeva, con l'intervento nelle trascrizioni dei singoli copisti, inavvertitamente portati a sostituire la dizione dell'antigrafo con il ricordo personale, fatalmente turbato da corruttele mnemoniche. Di qui la difficoltà di ricostruire lachmannianamente la storia diacronica della trasmissione manoscritta, frenata a ogni passo dalle deviazioni composite, e molto spesso aggrovigliata in resistenti intrecci da distinti filoni. Ne offrono testimonianza già i testi adoperati dai primi commentatori, tratti da esemplari ben posteriori alla morte di Dante, ma, nelle lezioni discusse nella glossa, anteriori a tutte le testimonianze da noi possedute (le chiose di Iacopo Alighieri sono del 1322, quelle di Graziolo Bambaglioli del 1324, il commento del Lana è compreso tra il 1324 e il 1328, quello della prima redazione dell'Ottimo tra il 1333 e il 1334): i quali, per intrinseche esigenze esegetiche, tengono conto, riunendoli, di suggerimenti diversi attinti criticamente a tradizioni non irreprensibili. A ciò s'aggiunga che il testo allegato e il commento che l'accompagna seguono sovente tradizioni distinte, che sovrapponendosi si influenzano vicendevolmente con prestiti e incroci.
Del più antico codice della Commedia, esemplato a Firenze, dobbiamo notizie a un dantista fiorentino del Cinquecento, Luca Martini, che nel 1548 a Pisa poté prenderne visione presso il proprietario (messer Prozio Grifi) e segnarne su un esemplare dell'edizione aldina del 1515, pervenutoci (Milano, Bibl. Naz. di Brera, AP. xvi. 25), gli esiti di una collazione sistematica, che si presume ci restituisca quasi completamente l'originaria fisionomia testuale. Dalla subscriptio del vetusto testimone, riferita integralmente dal filologo cinquecentesco, ricaviamo non solo che il codice fu trascritto nella capitale toscana da un Forese (probabilmente Forese Donati, che fu poi pievano di S. Stefano in Botena) tra la metà d'ottobre del 1330 e il 30 gennaio del 1331 per conto del fiorentino Giovanni Bonaccorsi, ma che l'estensore si rivolse nell'apprestare la copia e più di un esemplare dell'opera: "Ego autem ex diversis aliis respuendo quae falsa et colligendo quae vera vel sensui videbantur concinna, in hunc quam sobrius potui fideliter exemplando redegi". Da questa confessione si evince non solo la conferma che il testo dantesco andò ben presto soggetto a un processo di corruzione meccanica e di differenziazione interna nelle varie copie, ma anche la conclusione che in conseguenza di questi fatti, prima che trascorressero dieci anni dalla morte di Dante, i più avveduti trascrittori ricorrevano ecletticamente per sanare le mende della tradizione prescelta (o quelle che ritenevano tali) al suggerimento di più esemplari, apprestando vere e proprie edizioni critiche fondate su più testimonianze e artigianalmente governate dal gusto personale. Che il codice (siglato comunemente Mart) sia un'editio variorum molto autorevole, ritoccata qualche volta congetturalmente dal suo amanuense, è stato confermato dall'analisi di tutti gli specialisti odierni, i quali lo hanno collegato, sia pure in rapporti di diversa natura, con il Trivulziano 1080 (Triv), vergato nel 1337 da un altro operoso copista fiorentino, Francesco di ser Nardo da Barberino in Val di Pesa. Tra gli altri testimoni antichi della diffusione in Toscana, o ad essa collegati per le fonti che impiegano, converrà rammentare il codice Venturi Ginori Lisci 46 (Gv) esemplato a Firenze nel 1338 (se la data appostavi è, come pare, autentica), contenente solo l'ultima cantica; l'Ashburnhamiano 828 (Ash), che se non è proprio del 1335 come si legge in una subscriptio d'altra mano, non sembra molto più tardo; il codice Hamilton 203 della Deutsche Staatsbibliothek di Berlino (Ham) preparato a Pisa non molto più tardi del 1348 (data appostavi da altra mano, ma coeva); il Cortonese 88 (Co) scritto da Romolo Lodovici da Firenze prima della metà del secolo; il codice 597 del Musée Condé di Chantilly (Cha) contenente l'inedito commento latino di Guido da Pisa e il Parigino ital. 539 (Pr) ambedue anteriori di poco al 1350; il Parmense 3285 (Parm) di poco posteriore a quella data.
Pressappoco entro gli stessi termini cronologici si dovette svolgere la diffusione della Commedia fuori dell'orbita toscana nell'area settentrionale. Ad essa riconduce il più antico manoscritto sicuramente datato della Commedia giunto sino a noi, il Landiano 190 di Piacenza (La), allestito a Genova nel 1336 da un copista quasi sicuramente marchigiano, Antonio da Firimo o Fermo, per conto del giureconsulto pavese Beccaro de Beccaria, podestà della città ligure. Circa un quindicennio più tardi la primitiva trascrizione fu rinfrescata da un'altra mano che attese a raschiare molte delle lezioni primitive e a sostituirle con altre attinte a una tradizione toscana più recente. Tra gli esemplari di questo filone, tutti più tardi, vanno menzionati almeno quello apprestato dal bolognese 'maestro Galvano', giuntoci in due spezzoni distinti, il Riccardiano 1005, contenente le prime due cantiche, e il Braidense AG xii 2 che reca la terza (indicati complessivamente con la sigla Rb), provvisto del commento laneo (circa 1340), il Parigino ital. 538 (Pa) confezionato, forse in terra veneta o lombarda, nel 1351 da Bettino de Pili (che copiò e sottoscrisse quasi un ventennio più tardi due altri esemplari), il Vaticano Urbinate 366 (Urb) copiato in Emilia nel 1352, e il Madrileno 10186 (Mad), preparato da un copista ligure nel 1354.
Le più note avventure incontrate dal testo dantesco negli anni successivi ci riportano in terra toscana, dove, pressappoco intorno alla metà del Trecento, per le felici condizioni dei centri scrittorii soprattutto fiorentini in conseguenza di un mercato sostenuto dalle pressanti richieste delle classi borghesi e mercantili in rapida ascesa economica e culturale, si infittiscono con le domande dei lettori anche le copie della Commedia. A quel Francesco di ser Nardo, trascrittore nel 1337 di Triv., dobbiamo infatti nel decennio successivo la preparazione di almeno due altri esemplari del poema, dei quali ci restano nitide tracce: il primo, attestato da un frammento, oggi a Modera, del Purgatorio (Mo) sembra di qualche anno anteriore al secondo, il Laurenziano Gaddiano xc sup. 125 (Ga), oggi incompleto, datato del 1347. Ma l'intervento di ser Nardo sulle fortune del testo dantesco non s'arresta qui. Alla sua autorità, e talora, almeno in parte, alla sua penna, alcuni filologi dell'Ottocento hanno ascritto, sulla base di somiglianze grafiche, di costanti ortografiche e di analogie testuali con quelli firmati di suo pugno, vari altri esemplari fiorentini, indicati come 'del Cento'. Tale attribuzione va oggi accolta restrittivamente, nella sostanza più larga e generale, in virtù di prove scientifiche e paleografiche, che se limitano l'attività scrittoria di ser Nardo, ne rilevano per contro l'importanza su una larga sezione trecentesca delle testimonianze: il gruppo del Cento, così denominato sulla falsariga di una leggenda orale raccolta e trasmessa dal filologo fiorentino Vincenzio Borghini (il quale parlando degli amanuensi del '300 riferisce che "si conta d'uno che con cento Danti ch'egli scrisse, maritò non so quante figliuole; e di questi se ne trova ancora qualcuno, che si chiamano 'di quei del Cento'": e così si legge, di mano cinquecentesca, nel codice fiorentino trecentesco segnato Laurenziano xl 16) serve eloquentemente a caratterizzare una vasta produzione in serie preparata quasi commercialmente in uno scriptorium fiorentino impegnato a confezionare in regolari ed eleganti manufatti, curati allo stesso modo nella forma esterna e nella veste linguistica, il testo del poema dantesco. Attraverso prodotti commerciali di questo tipo si forma così una vera e propria 'vulgata' fiorentina, regolare negli esiti testuali, che raccoglie, contamina e convoglia la tradizione precedente aggiornandola con apporti orizzontali. Di questa tendenza del mercato scrittorio Francesco di ser Nardo appare l'interprete fedele e responsabile, se è vero che sotto la sua direzione fu organizzata una vera e propria officina scrittoria nella quale altri amanuensi, da lui istruiti a imitare la sua grafia, allestirono le copie che si designano con la sigla borghiniana. Agli stessi criteri di volgarizzazione commerciale sono stati ricondotti altri esemplari fiorentini, riuniti confusamente in una sottosezione detta 'strozziana' perché costituita, insieme ad altri, da ben cinque esemplari vergati dalla stessa mano, ora Laurenziani Strozziani 149-153, i quali costituirebbero un sottosviluppo, ancor più dozzinale, dell'officina 'del Cento'.
Poco dopo, a complicare in questo clima la storia del testo dantesco, intervenne Giovanni Boccaccio copiando e divulgando in varie tappe una singolare e fortunata antologia dantesca comprendente accanto al capolavoro la Vita Nuova e una collana di quindici canzoni, introdotta da una biografia di presentazione (il citato De Origine, vita... Dantis Aligerii). Il Boccaccio perseguì questo disegnò nel ventennio compreso tra il 1350 e il 1370, allestendo non meno di tre sillogi, diverse non solo nell'introduzione biografica (via via scorciata), ma anche nella veste delle opere dantesche, modificata e corretta ogni volta con il ricorso eclettico a tradizioni ed esemplari diversi e l'intervento soggettivo e di gusto del curatore, che lasciò la propria impronta non soltanto nei sommari e nelle rubriche di cui le provvide. II punto di partenza di quest'operazione filologica e testuale è per la Commedia rappresentato dal Vaticano lat. 3199 (Vat), identificato solitamente con l'esemplare di dedica inviato dal Boccaccio al Petrarca nel 1359 o nel 1351, consegnato nelle mani del Petrarca per incarico del Boccaccio da Forese Donati (il copista di Mart), quando il più vecchio amanuense della Commedia accompagnò ad Avignone il vescovo Angelo Acciaiuoli. Certo è che la tradizione di Vat, copiato non dal Boccaccio ma da altra mano verso la metà del secolo, probabilmente attraverso un collaterale trattenuto presso di sé dal poeta-biografo, costituisce il testo base per le trascrizioni boccaccesche, che sono in ordine cronologico impersonate dal codice Toledano 104, 6 (certamente anteriore al 1360), dal Ríccardiano 1035 e dal Vaticano Chigiano L vi 213. Stando alle ultime risultanze, dalla prima alla terza copia autografa del Boccaccio si assiste a un progressivo distacco dalle lezioni di Vat (che pure non viene mai totalmente sconfessato come guida), attuato, a parte i saltuari ritocchi congetturali, attraverso la consultazione sporadica della tradizione rispecchiata da Triv a Urb: all'ultimo di questi tre testi composti, ulteriormente manipolato, il Boccaccio si rifà anche per la sua fatica di pubblico lettore di Dante nelle Esposizioni. La fortuna della nuova vulgata boccaccesca, che prende il nome dalla principale sorgente (Vat) di 'gruppo vaticano', fu ricchissima di filiazioni (nel secondo Trecento e nel Quattrocento) e larghissima d'influssi (approdò alle stampe tramite l'aldina del Bembo e dominò la scena editoriale sino al testo del Witte compreso), ma soprattutto risultò decisiva nell'orientare le sorti e il corso dell'intera tradizione della Commedia, turbata e sconvolta dall'iniziativa del Boccaccio nelle sue acque già impure. Sotto il suo influsso difatti la seguente produzione a penna, fiorentina e non, appare inestricabilmente aggrovigliata in vischiosi sviluppi di mescidanze, incroci trasversali, conguagli orizzontali di natura eterogenea, saldamente cementati da correzioni arbitrarie e varianti gratuite. Essa rispunta nella recensio chigiana, dopo aver promosso esemplari testualmente scadenti, attorno al 1390 in una trascrizione illustre, contenuta nel codice Laurenziano S. Croce xxvi sin. 1 (LauSC), compiuta da Filippo Villani, che di essa si servì senza rinunciare per proprio conto al progetto di un'edizione artigianalmente critica della Commedia, con un prudente innesto nella vulgata boccaccesca di una tradizione più antica.
Si comprende facilmente come lo studio della tradizione quattrocentesca (assommante a circa quattrocento esemplari) sia stato sinora trascurato, perché verte su copie che respingono ogni schema classificatorio, presentando testi corrotti, contaminati, livellati. In linea di massima è probabile che la tarda fortuna manoscritta della Commedia non contenga in sé elementi vantaggiosi al concreto ristabilimento del testo né valga a modificare minimamente la sistemazione dei piani alti dello stemma.
5. Le edizioni del poema. - La ricca storia editoriale della Commedia inizia precocemente con l'impressione di un paio di terzine dell'Inferno (xxiv 106-111) aggiunte tra un passo delle Metamorfosi ovidiane e del Carmen de Pascha di Venanzio Fortunato in coda all'edizione del Lactantii Firmiani de diuinis institutionibus, stampata a Roma nel 1468 da Conrad Schwinheim di Magonza e Arnold Pannartz di Praga. La princeps vera e propria si deve però considerare quella edita a Foligno da Giovanni Numeister di Magonza l'11 aprile del 1472, seguita pochi mesi dopo nello stesso anno da un'edizione veneziana e una mantovana. Sono queste le stampe fondamentali per le successive impressioni quattrocentesche, che da esse dipendono (tre napoletane, fra cui notissima quella curata da Francesco del Tuppo; la veneziana di Vindelino da Spira accompagnata dal commento laneo attribuito a Benvenuto; la milanese nota come 'Nidobeatina', allestita dal Nibbia che intervenne arbitrariamente sul commento del Lana del quale la provvide; quella fiorentina con il celebre commento del Landino, fortunatissima di repliche quattrocentesche), sino all'Aldina del Bembo (Venezia 1502), ristampata nel 1515: le quali pur fra molti errori e qualche arbitrio, riproducono di massima, a cominciare dalla princeps che segue generalmente il cosiddetto codice Lolliniano di Belluno, qualche esemplare a penna tardotrecentesco o quattrocentesco; mentre le stampe successive contaminano più spregiudicatamente il testo base con altre fonti. L'importanza testuale dell'edizione bembesca non va certo addebitata a una ricerca più impegnata e approfondita intorno alla tradizione manoscritta da parte del grammatico veneziano (ché anzi si fonda sul codice Vaticano lat. 3197, copia autografa eseguita dal Bembo di Vat, che si trovava nella biblioteca del padre, Bernardo, rivisto ortograficamente e corretto congetturalmente), quanto al fatto che fissò per lungo tempo la 'vulgata' tradizionale. Dall'edizione bembesca fu cioè stabilito un testo che sotto la vernice autorevole della sua fonte trecentesca e l'avallo del più famoso grammatico del Cinquecento riproduceva da un lato i gravi vizi contaminatori dell'antigrafo, dall'altro li accresceva con ritocchi e regolarizzazioni formalistici e retorici di gusto personale, evidenti sin dall'intitolazione polemica (Le terze rime). A poco valse in questo senso anche la più coraggiosa edizione tra le numerose di quel secolo, che arricchirono il poema di nuovi commenti esegetici, cioè quella allestita, per merito di Leonardo Salviati, dagli accademici della Crusca (Firenze 1595), che tentò di abbattere la dittatura bembesca allargando criticamente, attraverso il ricorso ad antichi esemplari a penna e utilizzando il lavoro di scavo compiuto dai grammatici fiorentini dell'epoca, i confini di quell'edizione fondata sull'optimus codex (anzi ritenuto ipoteticamente tale) e accettata supinamente per l'auctoritas del curatore: perché nelle innovazioni proposte si riferisce sempre al testo aldino, confermato in tal senso come fondamentale. E tuttavia, anche se non riuscì a fermare o a correggere il corso della vulgata, l'edizione della Crusca riassume e conclude gl'interessi filologici della Firenze dantesca intorno alla Commedia, dei quali la collazione del Martini costituisce l'episodio saliente, non l'unico. È noto difatti che lo stesso Martini nel 1546 insieme ad altri studiosi, diretti da Benedetto Varchi, aveva riportato su un altro esemplare della replica aldina del 1515 gli esiti della collazione, compiuta nella Pieve di S. Gavino in Mugello, di ben sette altri esemplari ritenuti autorevoli e importanti per il testo tradito e la data della trascrizione, uno dei quali risaliva addirittura al 1329. Scomparsa questa copia dell'Aldina, di quel lavoro resta a noi una testimonianza pressoché inutilizzabile: le troppo generiche postille apposte da Baccio Valori a un altro esemplare della stessa Aldina (Firenze, Bibl. Naz. Centr., 22 A 7 5) che tengono indifferenziato conto dei sette codici spogliati. Poco più tardi allo studio della tradizione a penna della Commedia si dedicò con altri amici anche Vincenzio Borghini, che fu il primo a notare i fondamentali tratti comuni che legano la famiglia 'del Cento', intuendo che i testi esibiti da questi manufatti di serie "sono ragionevoli, ma non però ottimi ".
II tentativo degli accademici della Crusca fu troppo prudente perché non sfruttò quanto meritavano i risultati delle precedenti esplorazioni. Per un'impostazione scientifica, non velleitaria soltanto, sia pure sul piano teorico, conviene attendere la seconda metà del secolo xviii, quando non solo s'infittisce il numero delle edizioni della Commedia (nel 1757-58 compare a Venezia il primo corpus completo delle opere dantesche), che nel '600 aveva toccato il livello più basso (appena tre), ma escono le Correctiones et adnotationes in Dantis Comoediam (1775), nelle quali il veronese Bartolomeo Perazzini si studiò di applicare idealmente al testo dantesco i metodi filologici sperimentati in Italia nella prima metà del secolo sulle opere medievali e bibliche e in Germania per merito della storiografia protestante. Egli intravide nel suo opuscolo, polemico nei riguardi dei precedenti editori, fermi alla riproduzione del codice unico e prigionieri della 'vulgata' recente, la necessità di una recensio più ampia delle testimonianze che fruttasse, tramite la relativa classificazione genealogica, lo sfoltimento della tradizione manoscritta con l'eliminazione degli esemplari descritti. Quanto alla concreta restituzione del testo originario, non solo indicò nella lectio difficilior un criterio orientativo, ma propose di distinguere all'interno della tradizione i codici trascritti "diligenter" da copisti colti inclini all'intervento congetturale da quelli esemplati "fideliter" sull'antigtafo (o sugli antigrafi) da trascrittori meno avveduti, propugnando l'opportunità di procedere anzitutto alla localizzazione geografica del materiale recensito ai fini di una valutazione culturale degli amanuensi stessi e quindi di una qualificazione testuale dei loro manufatti. La restituzione dell'usus linguistico dantesco doveva fondarsi sulla comparazione tra le consuetudini scrittorie dei vari copisti, eseguita sullo sfondo delle abitudini trecentesche: sulla base delle forme linguistiche dantesche, inserite convenientemente in un sistema organico che tenesse conto delle leggi metriche e ritmiche senza dimenticare, in caso di discordanza, la legge della lectio difficilior, l'editore avrebbe potuto sanare congetturalmente le infrazioni e le corruzioni delle copie a penna. Il limite di queste intuizioni metodologiche risiede nella mancanza della loro applicazione sistematica al tessuto concreto della tradizione manoscritta, utilizzata troppo scarsamente dal Perazzini. Una tale verifica si cercherebbe invano in Gian Giacomo Dionisi e in Baldassarre Lombardi, che pure conobbero l'opera del Perazzini, ma non ne sfruttarono per le loro edizioni i materiali raccolti. Poco giovarono del resto all'approfondimento del problema l'edizione postuma della Commedia del Foscolo (1842-43), che nel suo precedente discorso londinese (1825) toccò, senza indugiarvi, dei criteri della lectio difficilior e dei recentiores non deteriores; e quella degli accademici della Crusca (Firenze 1837) che ritoccarono in vari luoghi, segnalandone in appendice le correzioni, il testo della vulgata. Un vero e proprio superamento concreto segna invece la prima edizione critica del poema, dovuta alle cure del tedesco Carl Witte, il quale eseguì un lavoro pluridecennale di scavo della tradizione manoscritta, consultandone oltre quattrocento esemplari, alcuni dei quali collazionò integralmente, altri saggiò in parte. Essa si regge quasi esclusivamente sul criterio della lectio difficilior, applicato con notevole perizia e coerenza dopo che il Witte dimostrò nei Prolegomeni che conveniva rinunciare alla ricostruzione stemmatica della tradizione in forza dei fenomeni di corruzione e contaminazione che l'avevano ben presto intaccata impedendo non solo di ripercorrerne l'intero cammino genealogico alla ricerca della lezione originale, ma anche di attingere al primo stadio della sua diffusione. Di conseguenza egli restrinse la base dell'edizione a una quaterna di testimonianze (Vat, LauSC, il codice Caetani di Sermoneta, oggi smarrito, del secondo Trecento, e il quattrocentesco codice Italiano 136 della Deutsche Staatsbìblsothek dì Berlino), sulla quale apprestò un testo comunque più accettabile e compatto della vulgata.
La problematica svelata scientificamente dalle indagini e dalla risoluzione del Witte, rivoluzionarie per quei tempi, confortò approfondimenti critici esclusivamente teorici presso i filologi immediatamente seguenti, preoccupati su diverse strade di allargare metodologicamente le fondamenta della recensio. Da un lato il Mussafia predicò la necessità di un esame esaustivo della tradizione a penna nell'illusione che esso servisse a identificare, tramite la rete di rapporti classificatori, i capostipiti ultimi delle varie famiglie, dall'altro, onde limitate l'immane lavoro di collazione che già allora il regesto codicografico del Batines indicava quasi impossibile, il Monaci tentò di fermare alcuni principi generali, invero inadeguati, per vagliare più sbrigativamente il folto panorama della tradizione. Ma nello stesso periodo e indipendentemente da tali suggerimenti, spinto dalle medesime istanze eppure armato di altra preparazione filologica, Carlo Täuber procedeva attraverso un centinaio di loci critici al sondaggio di circa quattrocento manoscritti. Sul fondamento di questo spoglio egli credette di semplificare il problema testuale con la riduzione drastica della tradizione a 17 capostipiti, affatto irrelati tra loro al vertice rappresentanti i campioni modello delle diverse suddivisioni interne A parte i risultati periferici dell'inchiesta, ancor oggi pregevoli, quali la delimitazione cronologica dì alcuni esemplari e il raggruppamento genetico di altri (fu circoscritta tra l'altro la famiglia vaticana), i fondamenti metodologici di questa strana eliminatio apparvero subito fragilissimi a Vittorio Rossi, che mise in luce l'arbitrarietà della semplificazione. Quasi contemporaneamente del resto uscivano, prologo alla sua edizione del 1894 dotata di un ricco apparato per l'Inferno (comprendente le varianti di ben 17 codici di biblioteche inglesi) e selettivo (per loci critici) di tutte e tre le cantiche collazionate parzialmente su più di 250 esemplari, le Contributions dell'inglese Edward Moore. In esse venivano descritti accuratamente i manoscritti spogliati o collazionati integralmente, fermati di alcuni gli estremi per la localizzazione scrittoria e cronologica, delimitati criticamente i tratti tipici di qualche raggruppamento (come ìl Vatìcano). Pur confermando sostanzialmente le scettiche conclusioni lachmanniane del Witte (al cui testo il Moore presentava una discreta lista di correzioni), anzi integrando la dimostrazione a proposito dell'impossibilità di disegnare un grafico stemmatico globale a causa dei precoci fenomeni di contaminazione, egli impiegava con lucido equilibrio i principi fondamentali del restauro testuale giovandosi della lectio difficilior, dell'usus scribendi e, per primo, con suggerimento diretto delle fonti dantesche, per una bella serie di recuperi della lezione originale.
Sulla scia del Moore si poneva Michele Barbi, il quale se in linea di massima, dal lato metodologico, propugnava scientificamente la necessità di una recensione esaustiva del materiale e uno spoglio integrale di esso, formulò per ragioni pratiche un Canone dl luoghi scelti per un primo sondaggio, ossia fissò un lista di 396 loci critici, avvedutamente scelti tra le cruces testuali nei luoghi dove la tradizione perveniva a esiti difformi, e dislocati uniformemente lungo tutto il testo, le cui risultanze avrebbero fornito un controllo generale della tradizione e consentito se non uno stemma preciso, un'empirica sistemazione dei testimoni fondamentali e l'eliminazione di quelli descritti. In verità il sondaggio preparatorio compiuto da un'agguerrita équipe di specialisti mise in luce il groviglio inestricabile della situazione, ancor prima che Giuseppe Vandelli convogliasse nel testo critico della Società dantesca italiana (1921) il frutto delle proprie intrepide fatiche. In una serie preziosa di contributi, nei quali diede conto di piccola parte dell'ampio e preciso suo lavoro filologico, egli affrontò non tanto il problema di una complessiva sistemazione stemmatica del materiale, quanto le singole questioni riguardanti lezioni e passi controversi e incerti della Commedia. Persuaso dagli spogli personali e antecedenti che una classificazione dei manoscritti fosse vietata dallo stato disperante in cui versa la tradizione, diseguale e discontinua nella qualità degli esponenti antichi e recenti quanto livellata e resistente per incroci e apporti orizzontali e trasversali affatto inestricabili, rinunziò preliminarmente al disegno di uno stemma e alla formazione di un apparato anche parziale, e si dedicò alla ricostruzione genealogica delle singole lezioni, in certo senso spostando dal generale al particolare, dallo schema lachmanniano al dibattito concreto, la problematica testuale. Svincolato da qualsiasi referenza stemmatica, il Vandelli ricostruì così uno per uno i versi più discussi della Commedia, preferendo di massima alle altre la lezione non solo intonata al contesto, ma capace di spiegare geneticamente, all'origine, l'efflorescenza delle varianti, e perciò, in certa misura, antigrafo ideale delle variazioni seriori. L'applicazione dì questo criterio empirico, eseguita con raro equilibrio critico liberò la precedente 'vulgata' da una serie di vischiosi ritocchi e consentì brillanti ricuperi testuali, perché affidata a un esperto specialista del volgare toscano due-trecentesco, che sulla base di Tr, ma con opportuni temperamenti suggeriti dalle sue precedenti esperienze e da quelle collaterali del Barbi e del Parodi, e garantiti dalle parole in rima, restaurò il colorito linguistico del poema nella sua veste fiorentina arcaica, e a un filologo sensibile e agguerrito di fronte al suggerimento delle fonti manoscritte. Ma il criterio generale in linea metodologica dimostrava sin dall'inizio carenza scientifica e incertezze pratiche, perché affidato nelle concrete risoluzioni alle scelte soggettive dell'editore.
Appunto questa esigenza di oggettività lachmanniana interpretò, contrapponendosi non di rado al Vandelli, la ricostruzione critica di Mario Casella, priva anch'essa d'apparato ma poggiante sul primo stemma codicum della Commedia, sia pure fondato su una porzione minima della tradizione, scrutinata tramite un numero esiguo di loci critici. A parte la diversa soluzione prospettata in ordine ai problemi metrici e linguistici del testo, la schematizzazione genealogica avanzata dal Casella, di per sé parziale e sommaria, si presenta assai fragile e incerta nella documentazione e nell'organizzazione. Al sommo della ricostruzione critica della tradizione egli ipotizzò un archetipo settentrionale (romagnolo o bolognese) che non trova persuasivo appoggio negli errori allegati come corruttele comuni ai codici esaminati (si tratta in verità di lezioni plausibili, anche se 'dialettali'); i due gruppi (? e ?) che si dipartono dall'archetipo sono circoscritti in forme provvisorie e generiche, se è vero che il primo, ?, costituito da Mart (di cui Tr sarebbe copia) e da LauSC, tra loro indipendenti, è delimitato all'esterno negativamente, come non ?, e compromesso all'interno da antichi fenomeni di contaminazione, e il secondo, caratterizzato lachmannianamente da errori spesso apparenti, nella fondamentale bipartizione (da un lato il sottogruppo Vaticano e dall'altro, su linee indipendenti rinvianti a un comune antigrafo, lo strozziano e quello dei Cento) confermante conclusioni già note (l'esistenza delle tre soprascritte famiglie), non appare persuasivamente articolato all'interno nelle relazioni reciproche dei propri componenti, se non al vertice nell'accoppiamento del blocco strozziano con quello dei Cento opposti al sottogruppo Vaticano, dato che è affatto trascurata la sistemazione dei piani bassi nei rapporti fra i componenti di ciascun sottogruppo. Sopite le vivaci polemiche intorno all'edizione del Casella, per oltre un trentennio la questione del testo fu dibattuta senza grosse novità prima dal Barbi e dal Vandelli, anche in ordine alle questioni esegetiche provocate da nuove edizioni pregevoli e alimentate da ristampe aggiornate e analisi critiche di vecchi e nuovi commenti, quindi in calce e nelle note alle edizioni recenti più meritevoli (come quelle del Sapegno e del Chimenz) che proposero al testo vandelliano rettifiche e correzioni.
Solo di recente, riprendendo con altra consapevolezza critica un'antica ingenua proposta di Carlo Negroni, che per aggirare il gravoso ostacolo di una collazione completa del materiale aveva suggerito di limitare la recensio alle testimonianze anteriori alla metà del Trecento, e concretando insieme le ultime direttive del Barbi, Giorgio Petrocchi ha riesaminato frontalmente l'intero problema testuale, avviandolo con un'intrepida ricerca filologica su una nuova strada apparentemente mediana tra il sondaggio parziale e lo spoglio completo della tradizione. In realtà egli è partito inizialmente da una duplice esigenza, di ordine rispettivamente pratico e teorico: da un lato sfoltire razionalmente la massa dei codici, selezionando tra essi quelli anteriori al 1355 circa (o riconducibili al di sotto di tale data), cioè quelli precedenti l'intervento decisivo del Boccaccio, onde ridurre di spessore il lavoro materiale della collatio, dall'altro irretire la prima fetta della tradizione, sulla base di spogli integrali, in uno stemma resistente e completo, che comprovasse sulla base documentaria dell'apparato il valore di tutte le scelte. In questo modo egli sbloccava preliminarmente la ricostruzione critica dalle secche teoriche e concrete di una classificazione lachmanniana affatto inadeguata (Täuber, Casella) e di una prassi artigianale insidiata dai pericoli delle oscillazioni empiriche e dei gusti personali (Witte, Moore, Vandelli), riducendo sì la mole del programma ma approfondendo in cambio sino all'esaurimento nell'escussione e nella discussione di tutti gli esiti significativi raccolti dalla collazione integrale, l'indagine settoriale sulla prima diffusione dell'opera. Nell'Introduzione e nel doppio apparato critico egli allarga il 'canone', prudenzialmente volto alla ricostruzione dinamica dell'antica tradizione (secondo l'antica vulgata, come si legge sul frontespizio dell'edizione critica, è il testo al quale tende la nuova esplorazione filologica), fino a comprendervi i più rappresentativi testimoni esterni (cioè seriori) alla scelta e il frutto di tutto il lavoro filologico-esegetico compiuto nel passato. Proprio questa vasta conoscenza garantisce all'impostazione una validità che oltrepassa la convenienza economica e pratica di uno sfoltimento soggettivo della recensio e anche la forza polemica delle nuove proposte genealogiche: perché di qui muove la dimostrazione che il testo base non è tanto o soltanto un comodo punto di partenza o il parametro fondamentale per giudicare delle posteriori avventure incontrate dalla tradizione o semplicemente il primo atto di una ricostruzione programmata su scala vasta, ma l'unico modo per risolvere modernamente l'annoso problema di una ricostruzione critica dell'opera. Per garantire alla propria edizione la qualifica di 'provvisoria' (che non tiene conto dell'intera storia manoscritta e stampata) e di 'critica' (che vaglia scientificamente tutti gli elementi testualmente utili proposti dalla tradizione) egli cerca di dimostrare che l'antica tradizione costituisce l'archetipo di quella recente, che cioè quest'ultima è interamente descripta dalla prima. Nessun manoscritto fra quelli del tardo Trecento scelti come base dagli editori precedenti (in tutto nove) conserva lezioni autentiche e varianti adiafore o criticamente recepibili che non siano già documentate dagli esemplari seriori: tutti in cambio, qual più qual meno, denunciano un coefficiente di erroneità assai più alto rispetto ai rappresentanti dell'antica diffusione. In altre parole la scelta degli esemplari della Commedia, trascritti dalla generazione immediatamente seguente a Dante e precedente le opere più impegnative del Petrarca e del Boccaccio, si giustifica scientificamente per la sua "onnipresenza testuale" sul fondamento dell'esame documentario di tutti i passi discussi, controversi, divergenti anche in lezioni indifferenti, allo stesso modo con cui si legittima il rifiuto dei testi posteriori generati, senza altre interferenze di rilievo, da quelli antichi giunti a noi. La spaccatura in due tronconi qualitativamente diversi della tradizione è culturalmente e storicamente spiegata dall'intervento del Boccaccia, con il quale il processo di alterazione testuale, iniziato forse prima della morte di Dante, che si svolge negli anni seguenti nelle forme solite e normali, tali cioè che la ricognizione filologica può distinguerle, valutarle e impiegarle a fini classificatori, degrada in un fenomeno di eversione totale che rende impossibile quanto inutile l'indagine completa della tarda tradizione con la comparsa e la fortuna delle sillogi boccaccesche che consacrano a regola generale della trasmissione il ricorso alla contaminazione. Ogni esemplare seguente presenta in realtà una tipologia così irregolare, composita e personale di lezioni, che sarebbe vano tentare d'inquadrarle in schemi, e anche sfruttarle per postulare nei piani mediani e bassi dello stemma rapporti di parentela o filiazione. In funzione di controprova il Petrocchi esamina le editiones del Boccaccio, che contaminano il testo di partenza con la tradizione di Triv (ma anche con altre, da Co a Urb), correggendo con qualche arbitraria proposta un testo composito; e quella del Villani, ulteriormente mescidata in oscillanti dosaggi, che confermando nei metodi e rilanciando con vigore la vulgata boccaccesca (quella chigiana in particolare) si presenta come l'ultimo prodotto, dal lato cronologico, che permetta indagini esplorative lachmannianamente vantaggiose.
Dall'ampio regesto dei codici della Commedia allegato in appendice (di gran lunga il più completo ed esauriente fino a oggi) il Petrocchi ritaglia 27 antiche copie anteriori esplicitamente o presumibilmente alla data fissata, le quali vengono sottoposte a una collazione completa: di molte altre egli compie un sondaggio parziale. La classificazione vera e propria di questo materiale è articolata variamente e progressivamente per sezioni, a cominciare da quelle già esaminate in passato, con l'occhio attento anche allo sviluppo cronologico della diffusione, turbata sin dal decennio posteriore alla morte di Dante e anteriore ai testimoni superstiti sì che non esistono più copie assolutamente pure, affatto risparmiate da influssi superficiali o striscianti di altre tradizioni. Il Petrocchi divide la tradizione in due famiglie, l'una (?) toscana, l'altra (?) settentrionale, sulla base di un elenco di varianti separative (cioè erronee), caratteristiche ora della prima ora della seconda, che condannano definitivamente la bipartizione del Casella; che sconfessa la tesi della presenza dell'archetipo, dato che esse rimontano indipendentemente alla copia del poema (O) divulgatasi dopo la morte di Dante; che nega giudiziosamente la possibilità di estrarre dalle lezioni contrastanti dell'antica vulgata varianti d'autore; che infine insegue il disegno stemmatico senza mai scordare le dimensioni cronologiche e geografiche dei componenti. La famiglia toscana si presenta con un numero di testimoni più alto e perciò in forme e suddivisioni assai più complicate dell'altra, divisa sostanzialmente in tre sottogruppi (a, b, c) ricchi d'implicazioni e sviluppi storici orizzontali e verticali. L'apparentamento nella sezione a di Triv e Mart va inteso, sullo sfondo dell'antica tradizione, nel senso che ambedue i codici rimontano a un comune ascendente (anteriore al 1330), fedelmente rispecchiato da Triv e mescidato in Mart, giusta le asserzioni del copista, con l'aiuto di una tradizione non meno antica e autorevole, del tutto scomparsa. Un altro sottogruppo meno compatto e più ricco (b), che raduna sulla stessa linea Co, Ash e Gv, segna insieme il primo sviluppo genetico dell'antica tradizione fiorentina tra il 1330 e il 1340. Tali manoscritti influenzano il più giovane Ham, il quale si avvale tuttavia di un altro antico testimone del sottogruppo ora perduto, parallelo a quelli conservati; e direttamente o attraverso Ham vari altri testi a penna copiati dopo la metà del secolo, tra cui Pa, che però contamina con la tradizione di Vat. Assai più articolato e ricco di storia si presenta il terzo ramo di questa famiglia (c) che da solo rappresenta le vicende del testo dantesco in Toscana tra il 1340 e la vulgata boccaccesca. Al primo periodo (dal 1340 a poco prima del 1350) riconducono le teste di serie del sottogruppo, ossia Ga, Parm, Pr, Vat e Cha, dai quali dipendono direttamente le sorti del testo attorno alla metà del secolo (gruppo del Cento) e poco oltre (gruppo boccaccesco). Mentre Parm, Pr e Cha si limitano a saltuari influssi sulla tradizione seguente, un esemplare coevo testualmente prossimo a Vat (il testo base della vulgata boccaccesca), Ga, capeggia il gruppo 'del Cento': cosicché l'ultimo testo prescelto da ser Nardo e il primo utilizzato dal Boccaccio, risalenti a un comune capostipite, avvicinano e ricongiungono idealmente a un'unica matrice le due più diffuse vulgate. Anche nella definizione interna di questi sviluppi il Petrocchi rettifica le precedenti conclusioni: non solo non esiste all'interno del gruppo del Cento la sezione 'strozziana', dato che i supposti componenti si dispongono in costellazioni irregolari nel più vasto ambito dei Cento, ma cadono anche le proposte classificatorie del Casella, che aveva invocato, per contrapporlo ai Cento, ad antigrafo di questi ultimi un esemplare di altra tradizione e tanto autorevole come La. In cambio egli precisa che i copisti di ser Nardo hanno arricchito il testo di Ga con qualche lezione caratteristica di Parm e Pr, testualmente prossimi all'antigrafo-guida.
Pressappoco nello stesso periodo di tempo in cui sono nati a, b, c, dal capostipite padano si sono bipartite due tradizioni autonome in un ambito assai più ristretto di filiazioni e più povero di influssi: anzitutto d, più tardi contaminata, come appare da La che da solo la rappresenta, con quella toscana attraverso un anello perduto c1. Successivamente La ha toccato con le sue lezioni l'area di pertinenza del sottogruppo b: ma che il più antico codice datato della Commedia in nostro possesso, pur avendo raccolto in composito intreccio i suggerimenti toscani, appartenga sostanzialmente al filone della diffusione settentrionale, è dimostrato dal secondo ramo di questa (e), attestato in epoca più tarda eppure più fedelmente che dagli altri due esemplari collateralí (Rb e Mad: il primo a sua volta si impone sul secondo, saltuariamente contaminato, sia per l'età sia per i pregi intrinseci del testo tradito), da Urb, che in vari esiti testuali, esatti o indifferenti (mai errati), coincide con Triv, comprovando così la propria autorevolezza testuale sulla base della fedeltà, condivisa con il più antico testìmone, alla lezione dell'originale, variata o banalizzata dai colleghi della propria e dell'altra tradizione.
La limitata diffusione della famiglia padana, ben presto soverchiata dalla straordinaria fortuna arrisa al testo dantesco nella patria di Dante, è titolo preferenziale nella scelta dell'editore, quando le due tradizioni sì fronteggiano in lezioni indifferenti, e tanto più nel caso che la testimonianza settentrionale sia confermata dall'intermedio La. Qualora tuttavia ? cada in errore, la preferenza dell'editore critico va a Triv, e scalarmente a Triv-Mart, a La, e così via, secondo una progressiva utilizzazione di tutti i sottogruppi dello stemma. Su questa base il Petrocchi si stacca varie volte dalla vulgata del '21 e dal testo del Casella, soprattutto utilizzando gli apporti della famiglia settentrionale, finora trascurata dagli editori per quella toscana. Di ciò fanno fede non soltanto un manipolo nutrito di nuove lezioni e una serie cospicua di correzioni alle precedentì illazioni genealogiche, ma anche l'esame sistematico dell'antica varia lectio della Commedia, registrato in apparato e discusso prima a fini classificatori e poi con intenti criticamente elettivi in calce al testo, il quale copre con approfondite discussioni l'area di tutti i luoghi controversi dell'esegesi. La documentazione raccolta in apparato costituisce pertanto un punto fermo per le future discussioni, mentre lo stemma orienta sulle ragioni della scelta, riducendo al minimo, in caso di divergenza, la possibilità di soluzioni difformi dalle risultanze genealogiche e gl'interventi arbitrari del lettore, il quale in cambio ripercorre agevolmente attraverso la raccolta dei materiali la genesi delle alterazioni e delle varianti dalla lezione originale. Calato finalmente nella storia concreta della diffusione, il nuovo testo critico s'impone sui precedenti anche in virtù del colorito linguistico, fondato sul più autorevole rappresentante della prima vulgata fiorentina (Triv), considerato lo specchio meno deformante, negli usi costanti e nelle oscillazioni, delle consuetudini dantesche, costantemente controllato sui compagni della stessa tradizione attraverso un largo spoglio selettivo.
6. Struttura generale del poema. - Anche un esame veloce della struttura esterna e interna del poema conferma la geniale opera selettiva di Dante all'interno della tradizione cristiana nei riguardi delle fonti antiche e recenti, avvedutamente sfruttate e trasformate in una nuova costruzione etica e fantastica. È stato facile segnare i debiti di Dante verso la tradizione: nella prima cantica egli impiega, nella classificazione delle colpe e la distribuzione dei dannati, l'Etica nicomachea e la Retorica di Aristotele con i loro commenti medievali, ma contemporaneamente si avvale di s. Tommaso per quel che riguarda il cerchio degli eretici, dei Mythologiarum libri di Fulgenzio Planciade e del De Officiis di Cicerone per le partizioni della malizia e della frode. E ancora, per quanto riguarda il secondo mondo, si potrebbe ricordare che la collocazione del Paradiso terrestre su di un monte proviene dalla patristica orientale, che la sua ambientazione nell''aer puro' era già sostenuta da scrittori come Alessandro di Hales e s. Bonaventura, che il libero arbitrio è definito secondo schemi boeziani, che la ripartizione delle anime è governata da criteri aristotelico-tomistici (ricavati da Ugo da San Vittore e dal commento di s. Tommaso all'Etica di Aristotele) applicati ai vizi capitali nell'ordine stabilito dai Moralia di s. Gregorio Magno (e seguito da molti altri scrittori cristiani).
Dante immagina che l'Inferno, creato da Dio al tempo della ribellione angelica, sia costituito da un'ampia voragine sotto la superficie terrestre nell'emisfero boreale abitato (sul centro di essa sovrasta in terra la città di Gerusalemme). Lucifero, cacciato dal cielo, fu precipitato da Dio nell'emisfero australe, al centro fisico della terra. In seguito alla sua caduta le terre dell'emisfero australe si ritrassero e formarono i continenti poi abitati dall'uomo, mentre nello stesso emisfero una massa di terra, per evitare il contatto di Lucifero, risalì in mezzo all'oceano formando, agli antipodi di Gerusalemme, una grande montagna ove fu la prima dimora dell'uomo, e che poi, dopo l'incarnazione di Cristo, ospitò il Purgatorio, al cui sommo si trova la foresta del Paradiso terrestre. Disceso attraverso i cerchi infernali sino al cuore della terra, Dante giunge al monte dell'espiazione attraverso una via sotterranea scavata dal corpo del maligno. Anche la raffigurazione del Paradiso riposa su dati della tradizione religiosa e scientifica giudaico-cristiana, complicata da apporti arabi e, tramite questi, greci, giunti a Dante attraverso versioni latine, e arricchita dai trattati cosmogonici del Medioevo, come sappiamo dalle citazioni e dalle conoscenze astronomiche e astrologiche del Convivio; eppure si presenta sinteticamente nuova nel sistema dei cieli di cui si compone (i sette dei pianeti, quello delle Stelle fisse e il Primo Mobile), sfere concentriche e incorruttibili di materia e forma variamente dosate, mosse dalle gerarchie angeliche (pura forma) e ruotanti intorno alla terra (considerata secondo il sistema tolemaico immobile al centro dell'universo) con circonferenza via via più ampia e velocità progressivamente maggiore, e tutte comprese nell'Empireo, il cielo di pura luce eternamente immobile e infinito fuori dallo spazio e dal tempo nel quale Dio trionfa con i beati. Questa grandiosa costruzione è ordinata provvidenzialmente secondo leggi eterne che rievocano il grande dramma della lotta tra il bene e il male, nel quale la storia dell'uomo, ripresa dalle fonti bibliche, è illuminata dalla filosofia patristica, neoplatonica e scolastica.