I canti quinto e sesto hanno uno svolgimento narrativo sostanzialmente identico. Esso, per comodità di esposizione, può articolarsi in quattro momenti: incontro col demonio posto a guardia del cerchio, descrizione del supplizio inflitto ai dannati (la bufera... che mai non resta e la piova etterna), drammatico colloquio con uno di essi (Francesca, Ciacco), cui fa seguito la reazione del personaggio Dante (nel quinto canto la perdita dei sensi alla vista del pianto di Paolo; nel sesto la domanda rivolta a Virgilio sull’intensità delle pene infernali dopo la risurrezione dei corpi). Ma le analogie non si fermano qui: almeno per i 24 versi iniziali del canto dei lussuriosi anche l’ordito ritmico appare identico a quello del sesto canto: ogni terzina è un mondo a sé; si sostituisce, più che subordinarsi, alla precedente; ne ripropone, al tempo stesso, forme, idee, inflessioni; ha, nella vis espressiva, la sua prima ragione di essere; rifiuta lo sfumato, non meno di quei nessi sintattici che altrove strutturano la robusta logica della Commedia e sono indici di una concezione che nel reale scorge, al di là del problema, la fermezza di un ordine precostituito ed eterno (con felice intuito è stato visto nel ritmo ternario del poema quasi un equivalente dell’argomentare sillogistico). Nel canto di Paolo e Francesca questo rigore finiva tuttavia con lo stemperarsi nella partecipazione affettiva di Dante, si colorava di pathos, di risonanze umanissime. Troviamo invece, lungo tutto l’arco del sesto canto, una tenace insistenza sul tema dell’inumano, del mostruoso, dell’assurdo. La vita, proiettata nell’al di là, sottratta al tempo che ne costituiva il lievito, ci si mostra dapprima come spaesata, aperta a significati inconsueti; appare, ad una considerazione immediata, irrazionale. Solo in un secondo tempo (nel Purgatorio e nel Paradiso: quest’ultimo è tutta una glorificazione dell’ordine del creato) questa irrazionalità si svelerà come una razionalità più alta, abbacinante nel suo fulgore, insostenibile per l’intelletto non visitato dalla Grazia. Ma nell’lnferno questa razionalità non appare ai nostri occhi ancora completamente dispiegata.Nella prima parte del canto dei golosi l’irrazionale, l’assurdo, si esprimono nella figura di Cerbero. Già in Caronte (colpiva in lui la rabbia immotivata, il suo mutismo nel trattare con le anime: per cenni come augel per suo richiamo), e più ancora in Minosse (nel ringhio bestiale, nell’atto di avvolgere la coda per significare la dannazione, nella sommarietà del giudizio: dicono e odono, e poi son giù volte), c’era stato un allontanamento dall’umano, una progressione nel senso della cecità spirituale. Ma queste figure serbavano, nell’atto di rivolgersi a Dante, una certa solennità di eloquio, si servivano di formule quasi rituali. La loro personalità derivava, proprio dal contrasto fra elementi ferini e umani, una compiuta armonia sul piano dell’arte. Cerbero è invece animalità allo stato puro, tanto più viva quanto più ottusa e demente (non avea membro che tenesse fermo). Lo accomunano ai due guardiani precedenti soltanto i tratti ferini. Notiamo, tra l’altro, la rispondenza e, al tempo stesso, il divario, tra i versi che definiscono Minosse e quelli che ci mostrano Cerbero nell’esercizio delle sue funzioni: per fare un esempio, al verso - dicono e odono, e poi son giù volte - fa riscontro, nella raffigurazione del cane trifauce, l’atto non più dell’inquisitore, ma del carnefice - graffia li spiriti, scuoia e disquatra. Analogamente, se ci volgiamo a considerare la descrizione delle pene inflitte rispettivamente ai lussuriosi ed ai golosi, quella dei lussuriosi ci si presenta come nobilitata dallo scenario fosco e drammatico. ingentilita da similitudini che la riconducono nell’ambito di una natura familiare. Nel sesto canto, invece, anche il paesaggio riflette il venir meno dello spirito, quel torpore dell’intelligenza che rende indimenticabile l’apparizione di Cerbero: sotto la pioggia eterna le anime non si distinguono neppure fisicamente le une dalle altre, rapprese come sono nel putrido fango che le macera.Dal canto suo, la figura del goloso che predice a Dante l’avvenire di Firenze, lungi dal contrastare col quadro in cui è inserita, denuncia, nel modo del suo apparire, nella secchezza del suo discorso, nel suo spaventoso ricadere a par delli altri ciechi, la stessa opprimente tristezza che ha lo spettacolo della pioggia, lo stesso desolato automatismo che presiede al manifestarsi del furore di Cerbero. Il Momigliano ha indicato, nelle parole con cui Ciacco ricorda il mondo dei vivi, accanto alla malinconia, il malumore, una condizione dell’animo che appare dunque al limite fra il riflesso fisiologico e il sentimento cosciente. Ma le riserve da lui avanzate a proposito della "parentesi politica", che inserisce come una nota stridente "in questa personalità patetica sbozzata con una sensibilità viva e sicura", per cui il personaggio di Ciacco non risulterebbe bene scelto in rapporto alla profezia che il Poeta gli fa pronunciare (perché, tra l’altro, "non dimostra nessun interesse personale alla politica e ne parla solo per far piacere a Dante"), gli impediscono di vedere come questo disinteresse sta invece una manifestazione del suo << io >> più profondo, e rifletta l’atmosfera del canto nel suo complesso. Diversamente da quel che accade per le figure di primo piano dell’Inferno, l’espressione che sembra caratterizzare con maggior compiutezza quella di Ciacco si riferisce ad un atto che non ha più nulla di umano: l’atto in cui egli "stravolge gli occhi, rimane un momento immobile, china la testa, poi ricade sul suolo lastricato di ombre: come se morisse un’altra volta" (Momigliano). Ma le parole con cui Virgilio commenta l’uscita di scena del personaggio ne collocano la figura sotto il crisma di una validità eterna, nella luce di una Potenza avvertita come supremamente giusta.