Inferno, Canto IV

Introduzione critica

Tra la squallida miseria degli ignavi e la bufera, che mai non resta, che travolge nel canto quinto i lussuriosi, il limbo inserisce una pausa di cogitabondo silenzio, di rassegnata mestizia. Il Tommaseo vedeva in esso qualcosa "della serena aura della seconda cantica". E infatti la spiritualità della pena che affligge le anime del limbo, la compostezza dignitosa o solenne dei loro modi, la manifestazione della loro malinconia, così discreta e lontana da ogni forma di drammatico rilievo, concorrono a fare del canto terzo un capitolo a sé nel discorso lirico e narrativo dell’Inferno. Una funzione analoga, di sereno intermezzo, aveva avuto, tra gli incubi dell’incontro con le tre fiere e l’ingresso nel regno dei morti, il "prologo in cielo il del canto secondo. Ma la raffigurazione del limbo è forse più interessante, perché qui Dante, scostandosi dall’opinione dei teologi, attribuisce una condizione di privilegio a coloro che in terra hanno vissuto rettamente al di fuori della fede, e una condizione di privilegio ancora più grande a coloro che hanno nobilitato l’umana natura per altezza d’ingegno e di opere. Il De Sanctis ha visto nel limbo dantesco, paradossalmente, un’espressione di fondamentale laicità: " Qui nel limbo la mancanza di fede è un semplice accessorio, e l’interesse è tutto nel valore intrinseco dell’uomo, come essere vivo, come forza. Dio ha lo stesso criterio poetico, e dà ad alcuni un luogo distinto, non per la loro maggiore bontà, ma per la fama che loro acquistò in terra la grandezza dell’ingegno e delle opere. Concetto poco ascetico e poco ortodosso; ma Dio si fa poeta con Dante, e gli fabbrica un eliso pagano, un Pantheon di uomini illustri". E certo è significativo che Dante, dopo aver collocato gli ignavi all’ingresso dell’inferno, formulando nei loro confronti un giudizio nuovo e personale rispetto alla dottrina teologica del suo tempo, celebri qui con tanto fervore gli "infedeli negativi" e li isoli, in un clima di sereno oltretomba virgiliano (ma, come ha notato un critico, la classicità dell’episodio rivive in forme ancora tipicamente medievali), sotto una cupola di luce, quasi a rendere tangibile, concreta, la luce intellettuale che intorno a sé, in vita, diffusero i grandi spiriti dell’antichità. Ma il pensiero di Dio informa di sé la sostanza del canto, qui non meno che altrove nell’Inferno. Sostenere che nel limbo la mancanza di fede sia un semplice accessorio, vuol dire precludersi la possibilità di cogliere la poesia del canto nei suoi motivi più profondi, nella sua tonalità più genuina. E’ vero che qui Dio non è visto, come in tutto il resto della prima cantica, in una forma di intervento attivo, come giustizia vindice, riparatrice dei torti. Ma, nei sospiri che fanno tremare l’aria, Egli è presente come un Bene irraggiungibile. Non diversamente, nella speculazione del maestro di color che sanno, Aristotile, il Motore Primo, immobile nella sua perfezione, aveva rappresentato, per gli esseri, la direzione costante del loro movimento. Il tono elegiaco di queste pagine ha qui la sua motivazione: in questa lontananza da Dio, non scelta, non voluta, ma subita come un destino, nella imperscrutabilità dei suoi disegni, nella rinuncia ad interrogarli. Le anime del limbo, di fronte al mistero, chinano la fronte, si raccolgono in un sommesso meditare. Sulle terzine iniziali in cui, per bocca del maestro, Dante manifesta la sua angoscia per la sorte dei dannati, grava ancora la cupa atmosfera del canto precedente, ma poi via via la sua parola si rasserena fino ad esaltarsi nella scena dell’incontro con i quattro massimi poeti dell’antichità e nella celebrazione della grandezza umana. Grandezza insufficiente, perché non illuminata dalla Grazia, grandezza nobilmente accorata per questa mancanza non sua, grandezza consapevole di aver operato rettamente nei limiti che le erano stati concessi. Si è parlato per Dante di "umanesimo cristiano", e certo in lui la fede non nega il sapere e l’azione, come nelle forme più radicali del pensiero dei mistici, ma anzi li integra e li consacra, conferendo loro una validità assoluta. Nel limbo, tuttavia, questo momento umanistico, che ricollega il Dante della Commedia al Dante del Convivio, assertore entusiasta della superiorità culturale dei Greci e dei Latini, ha una linea di sviluppo ancora prevalentemente decorativa. Il significato della grandezza degli antichi non è approfondito oltre la presentazione, tutt’altro che fredda, ma sommaria e tradizionalmente atteggiata, del tipo ideale del " saggio". L’angoscia delle genti, che fa impallidire Virgilio all’inizio del canto, rivela una più commossa aderenza della parola al tema trattato che non la filosofica famiglia o il nobile castello. In questa seconda parte del canto, dove una scenografia composita ed illustre rivive in particolari di fanciullesco candore (quasi ad alleviare, portandolo sul piano delle nobili favole, un motivo di perplessità e di smarrimento, un tema destinato ad essere affrontato con più maturo impegno in altri luoghi del poema), "ammirazione, riverenza, malinconia sono sentimenti accennati, ma non rappresentati " (Croce). Eppure, se teniamo conto che, come per la scena del traghetto delle anime nel canto precedente, anche qui il Poeta si è ispirato all’Eneide, l’episodio dell’incontro con i grandi dell’antichità e la descrizione del nobile castello ci consentono di rilevare alcune delle caratteristiche più avvincenti dell’arte di Dante: ad esempio, rispetto alla solennità sorvegliatissima del modello latino, un’adesione più diretta e cordiale ai dati della leggenda, una familiarità più dimessa e fiduciosa nella presentazione dei grandi nomi a lui cari, un entusiasmo per i valori della ragione che nessun dubbio ancora è riuscito ad incrinare.