Inferno, Canto XVII

Introduzione critica

Posto a metà della prima cantica, il canto diciassettesimo segna una svolta importante nell’esperienza del male che è quella di Dante nell’inferno. Col girone dei violenti contro Dio termina la parte del poema dedicata all’esplorazione del peccato di violenza ed inizia quella, ben più ampia, dedicata alle molteplici forme della frode. Il canto ha quindi una funzione analoga a quella dei canti ottavo e nono, che precedono l’ingresso dei due poeti in Dite; anche qui Dante ribadisce esplicitamente il carattere allegorico e morale della sua narrazione. Tuttavia la figura del protagonista di questo canto, il muto, enigmatico Gerione, pur risultando composita in rapporto alle fonti culturali che la alimentano e alle premesse ideologiche da cui scaturisce, è a tal punto concreta, da aver persuaso più di un critico a tralasciare completamente l’insieme dei significati che il Poeta ha voluto adombrare in essa, per metterne in rilievo soltanto la perfetta riuscita sul piano dell’arte.

Per il Croce Gerione "è la maggiore incarnazione di quello che in Dante abbiamo chiamato senso possente della vitalità, della immediata e sensibile vitalità, della vitalità organica, configurata in esseri enormi e mostruosi". Questo giudizio che, sotto la categoria della "vitalità", avvicina Gerione ai custodi infernali dei cerchi superiori, non rende tuttavia conto di ciò che distingue profondamente la figura di Gerione da tutte le apparizioni demoniache fin qui incontrate.

Il canto è tutto dominato dalla presenza del sovrannaturale, ma, come avviene sempre in Dante, anche le situazioni più inverosimili e fantastiche, sono ricondotte nell’ambito della nostra esperienza più comune. La stranezza di Gerione - quello che di inquietante si sprigiona dalla sua figura e ne fa la manifestazione di una sapienza che trascende il nostro intendere e intorno alla quale non possiamo se non argomentare per indizi - non è data tanto dal fatto che in questa figura coesistono, inspiegabilmente accostate, forme organiche tra le quali nessuna comunicazione appare possibile, quanto, al di là di questa statica giustapposizione di forme, da una contraddizione insita nel suo stesso modo di manifestarsi, di muoversi. Mentre infatti la coda del mostro denuncia quella "vitalità" che nel giudizio del Croce appare indebitamente estesa all’intera figura di Gerione, tutto l’atteggiamento di quest’ultimo è altrimenti quello di un essere inanimato, di una macchina prodigiosa ed enorme.

A suggerire questa duplicità di atteggiamenti nella quale si concreta poeticamente l’intento di rendere attraverso le immagini la doppiezza dell’azione fraudolenta, sono soprattutto le similitudini, alcune delle quali riconducono la figura del mostro al trionfo degli esseri viventi (il bivero, il falcon), mentre altre la avvicinano al cosmo degli oggetti inanimati e precisamente di quegli oggetti che sono il frutto del lavoro dell’uomo e all’uorno devono servire (i drappi, i burchi, la navicella). Gerione non oppone ai decreti del cielo la propria vitalità immediata ed arrogante, ma si presta invece docile, come uno strumento meraviglioso, alla loro attuazione. Soltanto la coda, infida e minacciosa in uno sfondo di tenebre, indica, in questa macchina possente e precisa, un residuo di vita e un’apparenza di libertà.

I critici che, come il Croce, si sono fermati soprattutto sull’immediatezza derivante alla figura di Gerione dalla capacità di sintesi e dal realismo propri della poesia di Dante e che, in conseguenza, cedendo al desiderio di semplificare anche là dove il Poeta aveva indicato una ricchezza di determinazioni contrastanti, hanno preteso di vedere in Gerione null’altro che una figura animale, non hanno saputo cogliere, nel canto diciassettesimo, altra tonalità se non quella descrittiva, propria di un poeta tutto preso dalla gioia di rappresentare. Essi hanno in tal modo trascurato la nota che meglio definisce questa manifestazione del mistero - e cioè il suo carattere ibrido, innaturale, disarmonico - nonché l’accento che alla poesia di Dante deriva dal proporsi anzitutto come una tesa meditazione sul destino degli uomini e una severa esplorazione del male. Da questo punto di vista anche una ricerca volta a proporre una concordanza tra forme e atteggiamenti di Gerione e sua significazione allegorica non può non risultare stimolante e utile, per via indiretta, alla comprensione della stessa poesia di questa pagina dantesca. Interessante, fra le altre, appare l’interpretazione politico-religiosa che della figura di Gerione dà il Pasquazi, dopo averla ricollegata alle sue fonti scritturali (Abaddon, Satana e l’Anticristo dell’Apocalisse).

Gerione corrisponderebbe, secondo questa tesi, alla "bestia di color rosso scarlatto" coperta di nomi di bestemmie (e i nodi e le rotelle che screziano la pelle del mostro sarebbero l’equivalente figurativo di questa determinazione concettuale della profezia di San Giovanni), di cui nell’Apocalisse (XVII, 3 sgg.) e’ detto che "era, ma già non è più; essa sta per risalire dall’abisso e andare alla sua perdízione". Sulla base di un raffronto tra simbolo mitologico e simbolo scritturale, l’interpretazione del Pasquazi risulta assai suggestiva e meritevole comunque di tradursi in un approfondimento di prospettive nella considerazione critica del canto: "nel passato la bestia comparve una volta sulla terra (come il Gerione mitico, e come il mondo greco e orientale superbo dei suoi sofismi); più tardi, fu ricacciata nell’abisso (come il Gerione mitico, ucciso da Ercole, e come il mondo greco e orientale, domato dall’aquila di Roma); tuttavia, in un prossimo futuro salirà dall’abisso dove attualmente è confinata (e l’ascesa del Gerione dantesco, come si è visto, dimostra esservi in lui [Dante] siffatta aspettazione: così come nel " secolo senza Roma " è riaffiorata, sotto forme bizantíne e averroiste, l’antica superbia discettatrice dei greci e degli orientali); infine, la bestia va in rovina, così come, a più riprese, è vaticinato nella Commedia".