Inferno, Canto XXIX

Introduzione critica

Dispersivo e discontinuo, il primo canto dei falsari segna un attenuarsi della tesa indagine morale del Poeta, una pausa nel suo vigoroso impegno stilistico. Se per i romantici la poesia di Dante spiccava con più risoluta nettezza di contorni nel suo concretarsi in un contrasto di passioni e di caratteri - quasi anticipando, entro la ferma cornice medievale, il libero dispiegarsi del "tragico" rinascimentale (Shakespeare) - oggi dobbiamo riconoscere che essa si identifica, nella Commedia, innanzi tutto con il dramma del pellegrino posto di fronte alla realtà del peccato, dell’espiazione, della beatitudine raggiunta, per cui molte pagine sulle quali i romantici sorvolavano assumono, ai nostri occhi, una funzione di primo piano, anche e soprattutto ai fini di una considerazione dei valori espressivi. La cornice medievale - il dramma dell’anima che rende a se stessa presenti le fasi della propria esperienza morale - non può più essere ritenuta qualcosa di estrinseco rispetto ai drammi dei singoli personaggi, poiché ciascuno di questi singoli drammi acquista le sue reali proporzioni soltanto se collocato entro questa cornice. Le tragedie di Francesca, di Farinata o di Ulisse non esistono in sé - sul palcoscenico di un mondo che da queste figure attende la definizione del proprio significato - ma hanno un senso, al contrario, soltanto nella misura in cui si presentano già oggettivate, davanti al Poeta, nelle forme del giudizio divino (il posto dell’inferno in cui questi personaggi si trovano, la loro pena). Esse diventano soggettive nell’animo del pellegrino senza nulla perdere della loro oggettività: in questo loro essere dolorosamente rivissute dal Poeta, in questo interiorizzarsi del giudizio divino è la fonte della loro problematicità inesauribile. Oggi non possiamo più assumere pertanto come criterio di valutazione della poesia di Dante la presenza o meno del grande personaggio, della individualità preminente che in certo modo sfida il giudizio divino, proprio perché non possiamo trascurare la continua e attiva presenza, nel poema, dell’autore, l’angoscioso cammino da lui percorso per sollevarsi, dall’opacità del suo sentire iniziale, alla trasparenza di una oggettività eterna. Un criterio per distinguere, nella Commedia, le pagine più riuscite da quelle che lo sono meno può invece essere rappresentato da un’interrogazione del dato stilistico, interrogazione che, in Dante, ci conduce direttamente sul piano del suo impegno etico. Mentre infatti, nelle poetiche umanistiche e rinascimentali il fattore « stile » ha sempre rappresentato un elemento di evasione dalla insufficienza del reale, di fuga dall’impegno etico, in Dante al contrario esso costituisce il punto di convergenza delle sue convinzioni e reazioni morali, il momento in cui queste trovano la loro espressione definitiva e, sul piano dell’arte, incontrovertibile. Su questo accordarsi del momento etico e di quello stilistico sono unanimi i critici più recenti. Per il Fubini nella Commedia può esservi a volte retorica, ma "retorica che si fa strumento di un fine etico, che giova a dar risalto coi suoi modi a un giudizio morale ". Il Terracini dal canto suo rileva che "quando Dante è eloquente... si può essere sicuri che la sua visione poetica si ammanta di un motivo di carattere, comunque, etico; è come un pedale che Dante mette ai suoi versi". Il Bigi infine - e questa considerazione ci riconduce sul terreno del canto XXIX - osserva che «dove effettivamente si allenta la tensione morale del giudice, si attenua l’impegno erudito e retorico dell’artista come... nel colloquio con Grifiolino e Capocchio (XXIX, versi 109-139), in cui, non che similitudini elaborate ed erudite, sono pressoché assenti i caratteristici procedimenti della retorica dantesca". Mancano, al canto XXIX, quella compattezza di visione, quello svolgimento coerente di motivi, che caratterizzano i canti fra i quali si trova inserito. Pur offrendo alla nostra attenzione temi in comune con il canto precedente (ad esempio la presentazione dello spettacolo della bolgia attraverso similitudini ipotetiche: s’el s’aunasse nel canto XXVIII, verso 7; qual dolor fora nel XXIX, verso 46; o il motivo della meraviglia dei dannati nell’apprendere che Dante è vivo, motivo che proprio nel canto XXIX trova un’espressione, di inusitato vigore, tutta calata in raffigurazione concreta: allor si ruppe lo comun rincalzo) e con il successivo (i colloqui con Griffolino e Capocchio anticipano in certo modo l’atmosfera pettegola dell’alterco fra Sinone e maestro Adamo senza per altro rasentare la violenza, la degradazione che in quello si esprimono), esso non li approfondisce in modo unitario. Questa pagina del poema, che inizia su un tono di accorata elegia per concludersi in una serie di disegni schizzati "in punta di penna", con un gusto del particolare incisivo ma fine a se stesso - che li accomuna a certi ritratti della novellistica medievale (tra il Novellino e il Decamerone) - risulta incerta, scarsamente determinata tanto sotto il profilo etico che sotto quello stilistico. Osserva il Sapegno che nella seconda parte del canto Dante "non insiste tanto sull’oggetto dell’ironia e dello scherno, quanto piuttosto sembra compiacersi di ritrarre in atto l’arte appunto dell’ironizzare e dello schernire, vista come un bel gioco che aguzza l’ingegno e gli offre campo di dispiegarsi e di accendersi in un divertente, se pur futile, scoppiettio di frasi maliziose" e conclude che le figure di Griffolino e Capocchio "non sono più che macchiette garbate di secondo piano; e, anziché raccogliere e concentrare in sé una diffusa atmosfera di tragedia, giovano se mai a distrarre per un istante lo spirito da quel mondo e a trasportarlo in un’aria più leggiera".