Inferno, Canto VII

Introduzione critica

Il De Sanctis aveva diviso i canti dell’Inferno in due categorie: quella dei canti in cui l’attenzione di chi legge si accentra tutta intorno ad una figura dominante -rispetto alla quale tutte le altre, non meno degli elementi paesistici o morali, appaiono in posizione subordinata e quella dei canti in cui sull’accento drammatico prevale quello descrittivo, e in cui troviamo "gruppi, non individui". "Voi dite prima: il canto di Francesca, di Farinata, di ser Brunetto Latini; qui dite: il canto dei falsari, dei ladri, dei truffatori." Se accettiamo questa partizione, che nel De Sanctis è legittimata dall’impostazione romantica della sua critica, anche il canto settimo dell’Inferno dovrebbe rientrare nella categoria dei canti anonimi e <>, canti la cui" funzione sarebbe più « strutturale » che poetica. In effetti riesce difficile, leggendo Dante, proprio perché Dante ha saputo dar vita a personaggi così complessi e drammatici da trovare pochi riscontri nella letteratura mondiale, liberarsi di quello che potremmo chiamare il « pregiudizio del personaggio li. Eppure la poesia della Commedia è assai più varia e ricca di toni di quanto le formulazioni fin qui avanzate in sede di giudizio estetico, anche se amplissime, consentano di intravedere. Dopo il 1920, anno di pubblicazione del saggio di Benedetto Croce sull’opera di Dante, la critica non ha fatto che recuperare, sotto il segno della poesia, vaste zone del poema considerate fino allora meritevoli di attenzione solo sul piano della cultura, né può dirsi sia giunta ad un punto tale da far considerare ormai di scarso interesse le ricerche in questo senso. La bibliografia critica del settimo canto dell’Inferno è un esempio di quanto certe posizioni desanctisiane siano implicitamente operanti anche in autori altrimenti lontani dal clima in cui l’opera del De Sanctis è maturata. "Canto senza figure, senza vivi elementi di dramma... canto (si noti) intermesso, non solo con buona ragione morale, ma con grande convenienza artistica, per effetto di contrasto, fra i due, che ci ritraggono, meravigliosamente scolpiti, i fiorentini Ciacco e Filippo Argenti. " Così si esprimeva il Bacci, in una sua « lettura » del canto agli inizi del secolo. Né diverso parere manifestava il Torraca: "Al canto... manca la principale attrattiva di tanti altri... un’ombra, un personaggio, che narri la sua storia tragica o predica al Poeta il futuro, o in altro modo attiri la nostra attenzione, c’ispiri compassione o ribrezzo ". Altro motivo su cui la critica ha variamente insistito, è stato, come rileva il Marti, quello della "frattura, che qui per la prima volta si verifica, tra il chiudersi di una parabola narrativa e il concludersi dell’unità ritmico-poetica del canto". In altre parole: mentre fin qui ad ogni canto corrispondeva la descrizione di un cerchio e quindi una sola tonalità predominante, nel settimo questa unità diargomento e di atmosfera sembra venir meno. Di qui la preoccupazione, in alcuni critici, di trovare il legame segreto che unisce l’episodio degli avari e prodighi alla descrizione della pena degli iracondi, attraverso la digressione sulla Fortuna. Così, ad esempio, il (letto ha voluto vedere in tutto il canto un distacco dell’autore dalle scene cui assiste, "un puro guardare oggettivo", "un essenziale ritrarre, senza volontà di commento", un "gusto grafico preciso, puntualmente descrittivo, di linea ben calcolata". Effettivamente mancano, almeno nell’episodio degli avari e prodighi e nel commento di Virgilio ad esso, quei chiaroscuri che, nei primi canti dell’Inferno, denunciano una partecipazione sentimentale dell’autore alle vicende dei dannati. Manca l’angoscia che vibra in tutto il colloquio con Francesca, mancano perfino espressioni di sdegno come quelle, divenute proverbiali, che la vista degli ignavi suggerisce al sentimento morale del Poeta. Insistere però sulla formula del "puro guardare oggettivo" e sui modi in cui questo guardare si viene di volta in volta concretando, può, tuttavia, fuorviare dall’esatto intendimento dei motivi ispiratori del canto. Dante non è mai in primo luogo un « visivo». La straordinaria concretezza che acquistano nella Divina Commedia anche gli spettacoli più allucinanti e irreali, non nasce da un contemplare fine a se stesso, ma da un impegno morale che spoglia le cose dei loro attributi esteriori, per penetrarne il significato ultimo, per darne un giudizio definitivo. Equivale a precludersi la comprensione del suo senso più profondo il voler parlare, a proposito della poesia di Dante, di valori quali pittoricità, spazialità, visività, frontalità dell’immagine, come ha fatto, con risultati del resto apprezzabili, un altro attento studioso della Commedia, il Malagoli, senza cogliere il fuoco nascosto che in questa immagine si esprime, la religione dei valori morali che ad essa conferisce una compattezza mai eguagliata nella letteratura mondiale. Per tornare al settimo canto dell’Inferno, anzitutto il "puro guardare oggettivo", che sembra caratterizzarlo, almeno fino al momento in cui i due viandanti scendono nel cerchio degli iracondi (qui, come ha rilevato il Momigliano, l’atmosfera cambia, s’impregna di spleen, di umor nero), nasce da una posizione di condanna senza attenuanti per coloro che hanno fatto del denaro la loro unica ragione di essere. In secondo luogo, tutta la scena iniziale, dall’incontro con Pluto alla digressione sulla Fortuna, è, come ha rilevato il Marti, il risultato di "un’arte ispirata più da sprezzo polemico che da un gusto realistico obiettivamente distaccato" La rima difficile non meno che la metafora esasperata e grottesca deformano violentemente una realtà che, proprio per questo amaro intervento dell’autore, inteso a trasferirla interamente sul terreno dell’exemplum, del significato etico e religioso, non può essere considerata soltanto oggettiva.