Inferno, Canto XXX

Introduzione critica

Il canto XXX può considerarsi paradigmatico in rapporto all’intera descrizione di Malebolge, che in esso si conclude. L’alterco fra maestro Adamo e Sinone, in particolare, esemplifica, in chiave di commedia plebea, il degradarsi dell’intelligenza in coloro che l’hanno usata a fin di male, il suo esteriorizzarsi, perduto ogni contatto con le vive sorgenti della moralità, in argomentazioni non meno scintillanti che incapaci di articolarsi in discorso. Di assai maggiore efficacia da questo punto di vista, in quanto direttamente espressivi dell’odio che li anima, i colpi che i due dannati si scambiano; né maestro Adamo né Sinone tuttavia resistono alla tentazione di commentare, in tono di autoglorificazione, e di denigrazione dell’antagonista, il proprio odio, di definirlo: il risultato è ameno e tragico ad un tempo. L’artificio retorico sottolinea brutalmente la squallida sostanza delle loro denunce; basti pensare alla collocazione - al termine di una serie di insulti aventi per oggetto il deforme, sia fisico che morale (l’uno valendo, nell’al di là, come la trasposizione simbolica dell’altro) - di una perifrasi come lo specchio di Narcisso, accennante ad una perfezione remota, salda, inattingibile. Sfugge ai due falsari che, di fronte all’eternità della loro pena, ogni recriminazione è inutile e che la loro cecità spirituale risalta in pieno proprio attraverso l’interessata presentazione che entrambi fanno dei demeriti dell’avversario, ma sfugge loro soprattutto che nessuno ha il diritto di giudicare prima di essersi a sua volta giudicato. Il riscatto della loro intelligenza in un orizzonte razionale e morale resta in tal modo precluso: nessun dubbio li sfiora, nessun rimorso incrina la loro monocorde presunzione. Ciascuno di questi due eroi da opera buffa si avventa sicuro ad accusare l’antagonista, il comprimario della cui colpa si compiace, onde meglio risplendere, l’ostentata sufficienza di ognuno. La vita morale, non meno dell’intelligenza autentica, non ha spazio ove manifestarsi, ciascuno credendo nel proprio intimo di essere immune da pecche. Allorché a Sinone o a maestro Adamo viene inconfutabilmente esibita la prova della loro imperfezione, se ne scusano come della cosa più ovvia - e della quale non mette nemmeno conto parlare - col puntare il dito sull’imperfezione del denunciatore; il dolore e la contrizione sono ignorati, tripudia nei loro scherni l’amaro furore di umiliare. L’intelligenza della quale i due falsari fanno così immoderato sfoggio è tutta volta ai particolari, e, in quanto tale, si mostra penetrante e sicura; essa appare tuttavia inetta a cogliere la verità da cui questi particolari traggono risalto, non integrandosi in una considerazione del loro significato complessivo: né Sinone né maestro Adamo si interrogano infatti sulla realtà che immediatamente dovrebbe imporsi alla loro riflessione: la propria condizione di dannati. La coscienza, presente in personaggi tragici come Vanni Fucci o Guido da Montefeltro, è in loro del tutto soffocata. Non diversamente da come si era obliato nella contemplazione del gioco dei Malebranche con Ciampolo, Dante dimentica se stesso - il suo compito - di fronte al dispiegarsi di questa vitalità tenace. In essa un barlume di positività sembra sussistere: la robusta energia con la quale ciascuno dei due falsari accampa le pretese della propria soggettività, il proprio diritto di essere, di giudicare; ma è una positività la quale, non convergendo in una visione che contempli, almeno allo stesso titolo, anche la validità del diritto altrui, decade in una brutale caricatura di se stessa. Il canto XXX non è soltanto esemplare per l’esplicita formulazione, nella farsa dei due falsari, della degradazione di Malebolge, bensì anche per la ininterrotta densità del suo ordito stilistico - il quale, dagli autorevoli exempla dell’esordio alla sentenza che conclude il perorare di Virgilio, solleva costantemente il particolare ignobile, per nulla attenuato da un aggiustamento idealizzante, nella "dignità del giudizio divino" (Auerbach) - nonché per la presenza, nella parte centrale di esso, del personaggio di primo piano, la cui umanità non è cioè concepita unicamente in funzione del peccato e della pena, ma fruisce anche, seppure incidentalmente e pro tempore, di una propria espressione autonoma. Maestro Adamo, prima di ridursi, nel contrasto col disprezzato greco da Troia (Sinone appare, nella definizione del falsario medievale, sinonimo di frode: è sufficiente, per designarlo - sembra sottintendere maestro Adamo - il nome del luogo in cui consumò il suo fatale inganno), a semplice manifestazione di un modo d’essere generico (la malizia del fraudolento), rivela una personalità ricca e sfumata. In lui tuttavia non affiora mai la consapevolezza del male compiuto, ma soltanto - unitamente alla sete adorante che risolve l’intero creato nel miraggio di un solo gocciol d’acqua - il vivo sentimento di un’ingiustizia subita; questo si concreta in una iperbole non meno allucinante di quella del gocciol d’acqua, alla quale simmetricamente, nell’espressione dell’odio, risponde: ch’i’ potessi in cent’anni andare un’oncia. Nella misura in cui si chiude alla gravità delle proprie colpe, maestro Adamo tende a mettere continuamente in luce la propria eccellenza, a distinguersi dai compagni di pena, contrapponendo un io superbo alla loro famiglia senza volto, che uno spregiativo sì fatta qualifica (verso 88), a presentare se stesso «come una nobile vittima di una "rigida", troppo rigida, giustizia divina » (Bigi). Ma proprio questo rifiuto della comune miseria, e il non volersi considerare alla stregua degli altri falsari, faranno precipitare l’appassionato calore di maestro Adamo nella sua grottesca contraffazione finale (che rappresenta poi la sua autentica natura di dannato, la sua umanità irrigidita ed incapace di redenzione).